El tema no es el tema.
- Noelia Villacorta
- 8 feb
- 3 min de lectura
cuál es la trampa de la representación.
¿Escribí este texto para respaldar/justificar mis elecciones artísticas? Tal vez.
Para mí no basta con una buena idea: tiene que estar bien ejecutada, tiene que hacer que las emociones pasen al frente. Que la reacción —buena o mala— sea inevitable. Eso es respeto por el espectador. Mínimo. Indispensable. Y no hablo de producir algo “exquisito”, palabra que me exaspera, aunque a veces lo intente; hablo de que el trabajo esté a la altura de lo que promete.
Permítanme explicarme: he visto mucho arte figurativo de gran calidad, técnicas impresionantes, como seguro también les haya pasado visitando museos o incluso en la web. Estamos expuestos a belleza y excelencia hasta el agotamiento, y también a su contracara de la mano de expresiones más contemporáneas. Después de mucho pensar entendí que hay un saber en el arte que tiene que ver con el cómo se realizan las cosas; me refiero a la ejecución.
Me limitaré a hablar de pintura porque es mi campo principal de investigación. Creo que, en este caso, el corazón de la ejecución está en la pincelada; más precisamente, en el gesto del pintor.
Es algo muy propio, es eso que hace el artista y que no puede imitar nadie, porque es el resultado de una práctica incorporada. Si tuviera que compararlo con la música, diría que la pincelada es el timbre de una voz, un instrumento que se educa y vive en el cuerpo. Así de importante la considero: es la expresión que comunica. En ella entran en juego otras líneas de sentido, un saber aprendido en la corporalidad.
La velocidad y dirección de la mano, la carga matérica, la presión sobre el soporte, incluso la elección del pincel… Después de interpretar la retórica de la imagen —su lenguaje visual— ahí aparece el verdadero juego de ver pintura.
Esto que me pasa es real: puedo sentir en el cuerpo la energía de una mancha visceral, apresurada, cargada de óleo y angustia, y qué placer cuando está bien colocada, cuando el artista entendió la imagen con pocos trazos. Y, de la misma forma, puedo imaginar la concentración absoluta, casi meditativa, de una mezcla realizada sobre el lienzo, el tiempo del blending, la paciencia, la precaución de conseguir un acabado perfecto. Puedo imaginarme al pintor en ese momento. A eso me refiero.
Pero después de una experiencia entendí algo más: el gesto no era solo un acto físico. Estaba impregnado de contexto y de carga emocional. Y ahí me cayó otra ficha: la verdadera información no está solo en las decisiones pictóricas como si fueran un catálogo de recursos, sino en cómo esas decisiones se articulan con una atmósfera, una época, una posición. Por eso la pintura figurativa puede proponer lecturas muy distintas, no se trata de copiar un motivo de la realidad, sino de construir un mundo —un clima— que hace que ese motivo signifique.
Para comprender eso hay un hecho en la historia del arte argentino que intentaré resumir en brevemente: en los años 60' se concentró una escena nacional de vanguardia y arte conceptual con el Di Tella como uno de sus principales emblemas y, hacia fines de la década, un giro de radicalización política —Tucumán Arde (1968) como hito. Luego, con la última dictadura (1976–1983) se instaló un clima de terror y censura que que modificó la vida cultural y las formas de hacer arte, en ese contexto en la figuración reaparece como trinchera.
En este clima de época se creó "Patio" (1978) de Pablo Suárez, una pintura al óleo de 103 x 91 cm., la misma se encuentra actualmente en el museo de arte moderno de la ciudad de Buenos Aires.
La obra grita simpleza. Es Contundente. Se siente una atmósfera extraña y un aire frío y seco. Esta pieza se inscribe en la tradición de la naturaleza muerta, pero en ella la figuración se vuelve otra cosa: no documenta, no abre una puerta a mundos imaginarios, sólo interpreta.
La composición consta de dos elementos principales: una silla y una planta, literalmente eso, pero lo interesante ocurre en la forma de sostener la imagen, en el acabado minucioso, en la prolijidad cromática, en la incomodidad contenida de la escena, en las sombras proyectadas. Esa atmósfera me inundó. Sentí claustrofobia. Soledad. Un terror quieto. Ahí entendí de una vez lo que venía pensando: el motivo es sólo una trampa, Suárez estaba hablando en la lengua del pintor.
¿Y qué tiene en común esa obra con CARNE? Son imágenes de la vida real, sí potenciadas por su crudeza pero para mí lo importante ocurre en cómo se cuenta una imagen para que haga efecto en el espectador.
O capaz que solo soy una atrevida comparándome con Pablo Suárez. Fin.
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